内刊

摘要：异化问题一直是西方马克思主义讨论的重要问题，自霍布斯、卢梭、黑格尔、费尔巴哈、马克思等人之后，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》也涉及到了这一问题。他在书中阐释了复制技术的发展对艺术的影响以及摄影这一新的艺术表现形式的特征；同时也揭露了传统艺术光韵消解的现状，艺术作品从崇拜价值转变为展示价值，追求惊颤效果和大众娱乐消遣。但以上种种均可视为机械复制时代对人的新的“异化”。本文通过马克思和本雅明两位大师的理论试图在文化艺术视角阐释科技发展对人类艺术的异化作用。

关键词：机械复制、艺术异化、大众上帝

近几个世纪是技术爆炸的时代，这意味着新兴生产方式将全面重新影响人类的正常生活轨迹。而科技的一大优势——技术复制，则在全面提升生产力的前提之下，对人类艺术层面产生了巨大的冲击。本雅明认为“在漫长的历史中，人类感性认识方式是随着人类群体的整个的生活方式的改变而改变。”从木刻对版画艺术的复制、印刷、镌刻、蚀刻、石印术的出现以及照相摄影技术的诞生，直到电影艺术，人类跨入了艺术的新纪元。如何正确认识传统艺术作品和新兴艺术作品，如何探讨机械复制技术对艺术作品的影响这都是我们所需要思考的问题。

一、“异化”的发展史

1522年，马丁·路德翻译《新约全书》时，将疏远上帝、不信神、无知称为“异化”。而非宗教地使用异化第一次出现在17世纪英国哲学家霍布斯的《利维坦》中。18世纪卢梭在《社会契约论》中又一次使用了“异化”一词：“地方权力异化给国家。”这里异化是转让、让渡的意思，保留了疏远、分离的本意。此后，黑格尔提出了“异化劳动”的概念，这里的异化和卢梭所使用的异化的意义差不多，指的是对象化，是一种肯定意义上的用法。再之后，费尔巴哈谈到了“宗教异化”。

马克思使用的异化继承了费尔巴哈的思想，并且使异化的范围扩展到哲学、经济、政治以及人们生活的各个方面。从主体分化出的客体反过来支配、否定主体就叫做异化，也叫做异己化。异化显示着一种对立、敌对的意义，也可以看做是“非人化”。在异化过程中主客分离是不自觉的，分离的结果对主体是不利的。

马克思的异化主要包含劳动的异化和人性的异化，并且通过人这一载体，异化对于艺术领域有着深刻的影响。总结来说，在马克思看来，异化对文学艺术的影响有消极和积极两个方面。消极影响包括：第一、对于创作者来说灵与肉、感性与理性分离，会导致极端的唯灵论和物质至上；第二、艺术成为商品或者成为宗教布道、政治宣传的工具；第三、读者不再看难懂的作品，追求娱乐化、感官化的东西。积极的影响包括：第一异化为艺术创作提供了最好的主题；第二、艺术门类增多，表现形式更加丰富；第三、艺术交流、传播更加便捷。非常明显，马克思所谈到的两方面影响在本雅明的理论体系中都有所出现，并且对艺术门类进行了新的扩充。

二、电影和话剧——艺术形式本身的异化

在本雅明的理论体系中，他从原真性、膜拜价值和距离感三个维度独创了一个重要的艺术概念——“光韵”（韵味、灵韵）。他认为这是传统艺术最根本的审美特性。从时空上来说，“光韵”是指“在一定距离之外但感觉上如此贴切之物的独一无二的显现。”也就是艺术作品的神秘韵味和受人膜拜的特性。但是机械复制技术的产生则预示着传统艺术“光韵”的消失，复制技术几乎涵盖所有艺术门类，最终导致的结果便是艺术作品原真性（即时即地性）失落、膜拜价值不断淡忘以及光韵逐渐衰竭。

我们试以传统艺术门类中以舞台为依托的话剧表演和现代新兴艺术门类中以照相摄影技术为媒介的电影艺术为例来进行说明。

首先，话剧是一个“完整”展现的艺术，电影则是“分解”展现的艺术。电影摄像艺术将戏剧故事进行分解和重构。摄影机、制作组、灯光组、导演组以及剪辑师等，一一分解了戏剧故事的“光韵”，比如，剧本工作者对戏剧故事分解成场景片段，剪辑师再通过蒙太奇进行重构组合。这提供了一种更能普及和接受的艺术形式（影视）。

其次，话剧的即时即地性和在场感是电影艺术无法取代的。如果说看电影是“下里巴人”，那么看话剧往往被我们当做“阳春白雪”，但也有可能仅仅是因为“物以稀为贵”。电影作为机械复制时代最成功的艺术作品遍及世界，我们不必亲临现场，就可以通过电影院、电视、网络等各种媒介观看电影。但是话剧不同，观赏话剧必须走进剧场中。走进剧场不仅能看到演员在舞台上为我们表演（即时即地性），另一个独特之处还在于受众的在场感（距离感），这里面包含着观众与演员的交流以及观众对戏剧的参与。

因此，观看话剧也是受众不断接受不断感受创造的过程。每个人以不同的视角截取舞台的部分来构建自己的观戏影像，即便处在同一个空间里观看同一个故事。此外，话剧演员此时此刻的行为和语言不可复制、受众与演员在同一时空的交流互动不可复制，而这两者结合后产生的伟大灵韵，只有在那个时刻、那个空间、那个瞬间才能迸发。影视则更多的是传播，与观众产生的联系更多只是电影故事带给观众的共鸣。

那么，“话剧终有一天会消失吗？”，关于这一议题，网络、影视行业人士争论不休。在机械复制技术不断革新的时代、在大众占有欲如此强烈的年代，在光韵衰竭是必然的时代，话剧究竟能存活多久，没有人能给出确切的答案。但是，笔者以为受众的感知力、审美感以及受众对光韵乍现刺激的追求仍然十分重要。而只要有这样一批受众在，话剧艺术就不会消失。换言之，机械复制技术上的革新，并不代表受众情怀的失落。

另一方面，话剧艺术与电影艺术并非完全对立的两方极端。古典艺术与现代媒介也能够进行合理结合，并且相互促进、共同繁荣，在这里试以西方电影和戏剧的例子来进行说明。

西方戏剧与现代电影、电视中的表演成分有很多共通之处，欧洲也历来有话剧演员与电影、电视演员共通的身份，许多著名演员都是从小剧场逐步走向大银幕。甚至在某些情况下，电视电影艺术是西方古典话剧艺术借助现代媒体的载体发展出来的新产物。此处最为重要的国家代表是诞生了莎士比亚等一大批伟大剧作家的戏剧故乡——英国。

英国的影视圈是建立在戏剧界的基础之上的，在大部分英国人看来，“演舞台剧，是演员的本分”。英国演员也多是学院派出身，莎士比亚的舞台剧是每位接受过正统表演教育的英国演员的必修课。本·威肖、汤姆·希德勒斯顿（抖森）、本尼迪克特·康伯巴奇（卷福）、 埃迪·雷德梅恩（小雀斑）这些英国目前赤手可热的演员无一不是从学院派的舞台剧中打磨过过硬的本领。本·威肖因2004年出演舞台剧《哈姆雷特》一举成名，汤姆·希德勒斯顿凭借戏剧《辛白林》和《奥赛罗》赢得劳伦斯·奥立弗奖“最佳新人”奖提名。并且即便是成名之后，他们仍会每年留出档期回去演舞台剧。所以说，传统与现代往往只是一墙之隔，在不同的人眼中，这墙有不同的高度，可能是一堵矮墙，也可能是一堵柏林墙。

三、惊颤效果——人类感官的异化

什么是“惊颤效果”？本雅明这样阐释：“达达主义者重新使用了这一表达形式，所有被知觉的东西、被感知的东西都是一种冲向我们的东西。”达达主义与电影作品都通过运用新奇的形式对受众的心灵产生冲击与震撼，制造了震惊的艺术效果。传统艺术独一无二的光韵被机械复制品摧毁，带来光韵的衰竭和大众的崛起，同时技术的革新又给现代艺术带来了新的特征，即惊颤效果。

传统艺术往往追求宁静平和、热烈激情等带有着强烈正面色彩的效果；而现代艺术则通过无限复制的形式对观众的视野形成不断的冲击，使其不断产生震惊和奇异的感受，甚至可能带有惊悚、暴力等负面效应。例如，一些新兴的影视创作会采用连续的画面变化、视觉震撼给受众带来震惊的心理体验。这与在博物馆欣赏传统艺术品时的肃穆沉思所带来的心理体验大相径庭。

电影以这种新奇的形式连续不断地对受众的心理施加影响，形成一种冲击力，使受众对其作出反应并不断产生震惊的体验。最终变成了一枚射出的子弹——它击中了观赏者。“电影就是与突出的生命风险相对应的艺术形式，当代人就生活在这种生命风险中。”笔者把这种惊颤效果，对心灵产生的冲击和震撼感都统称为刺激——是现代社会“正常异化”的一部分。

快节奏、高速度、竞争激烈是对我们所处时代的特征提炼，人们精神紧张、感官敏锐，时刻感知周围气氛的变化以便能灵活高效处理一系列事件。在这种环境中，我们逐渐成为一种习惯疲于奔命的“机器”。生活中缺乏“刺激”，所以，有的人选择飙车——通过坚硬、瞬移、极速的刺激来体验快感；有的人选择“抱团”，通过融入群体以找寻存在感；甚至有的人沾染毒品……越来越多的电子屏广告，五花八门，闪烁亮眼。消费者、商家以及作为人的独立个体都在寻求这种刺激感。

潜藏在这种惊颤、这种刺激背后的，是作为独立地个体的人的恐惧。本雅明在阐释触觉接受时，谈到了“触觉的主要特征在建筑艺术中更具有意义，可是，没有任何东西会比触觉的主要特征在外观中居于主导地位这一点更清楚地表明我们时代所具有的那种巨大的恐惧心理”。笔者以为潜藏在这种恐惧背后的更是普通大众信仰的缺失。哪怕如今大众有信仰的话，那应该就是——无所谓。而正是这种无所谓的心理，才使得光韵逐渐衰竭、艺术作品由膜拜价值变为展示价值；一味追求惊颤效果与娱乐消遣性。

四、原因探求——平等意识和共享权利

从人的需求上来说，现代社会艺术形式的异化过程正是人类社会试图抹杀阶级性、创造表象平等的过程。造成文明洗心革面的惟一重要的变化，是影响到思想、观念和信仰的变化。勒庞认为，“群体的时代”表现在观念变迁上，最突出的特点，是民主和社会主义观念的广泛普及。

随着文艺复兴、启蒙时代，人的自我意识、平等观念深入人心，“神”的地位相应不断下降，从而使艺术作品原先植根于神学的基础动摇。神学的权威在于其神秘性，只有极少人才享有离神更进一步的权力，例如巫医，牧师。当人们意识到这种不公平之后，或者要求消除这少部分人的权力，或者要求将少部分人的权力转化为人人都有的权利——这自然成为正当的要求。

“光韵的消失”也与这种“正当要求”相关，如本雅明所说，光韵衰竭的两种情形，“它们都与当代生活中大众意义的增大有关，即现代大众具有着要使物在空间上和人性上更易‘接近’接近的强烈愿望，就像他们具有接受每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。这种通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增。”本雅明进一步指出，“世界万物皆平等的意识”增强到了这般地步，以致它甚至用复制方法从独一无二的物体中去提取这种感觉。

平等意识泛滥的现在，人们将艺术品的价值还原到物品本身，甚至将其作为商品，将实物等于意义，而人人都有占有物的机会和权利，艺术原本的崇高地位被瓦解，在不同层面上成为经济地位的象征。

五、艺术异化的后果——大众即上帝

现代社会中，艺术被泛化、破碎地保留在生活空间中，因其商业性、世俗化赢得大众的广泛参与，因其可复制性得到广泛传播，获得了崭新的现实的活力。

很多学者对大众文学的兴起痛心疾首，认为这种大众化的产物只是垃圾文学，快餐文化，因为传统认为文学本身就应该被边缘化。阿杜·胡克斯指出“普遍教育和相对富足的薪金创造了一大批这样的读者，他们能进行阅读而且能搞到阅读材料和图片资料。为了提供这些材料，便兴起了一种重要工业。然而富有艺术天赋的人却很少；由此就导致这样的结果……在任何时间内和任何地方，艺术创造物的绝大部分都贬值了。在整个艺术创造物中所含渣滓的百分比在今天比以往任何时期都要高。”

比如在新闻出版业中，“读者信箱”淡化了作者和读者的区别，“读者随时都准备成为作者，他作为内行就具有了成为作者的可能……从事文学的权力不再植根于专门的训练中，而是植根于多方面的训练中，因此，文学成了公共财富”。在网络文学中，作者没有任何门槛，只要注册账号，就能进行创作；同时创作的过程并不具有独立性，读者可以直接发帖评论、互动交流，并对作者的创作产生直接的影响……

我们可以看到，“电影工业竭尽全力地通过幻觉般的想象和多义的推测，诱使大众参与进来”，发帖删帖、弹幕刷屏、网络直播——大众因其消费能力成为诸多资本争宠的对象，“媚俗”之风泛滥。

当艺术不再被置于殿堂之上以供瞻仰，人们对于艺术更多的是消遣性接受和把玩式心态。当大众既是艺术的创造者，也是艺术的消费者，那便意味着——顾客就是上帝。“艺术的社会意义减少得越多，观众的批判和欣赏态度也就被化解得越多”，大众成了并不高明而又心不在焉的主考官。“媚俗”文化现象和大众的接受心态一个愿打，一个愿挨，互为因果又互相强化，成为当今难解的问题。

六、结语

我们正处于技术爆炸的时代，这个时代给予了我们最好的物质享受，却并不意味着拥有最好的精神享受。艺术的高度从来不会随着技术的发展而呈现持续上升的趋势。而以此为基础，普通大众得到了最大程度的解放，人人即是上帝。“社会组织就像一切生命有机体一样复杂，我们还不具备强迫他们在突然之间发生深刻变革的智力。”在大众广泛参与的当今社会，对于艺术来说，这是最好的时代？还是最坏的时代？还是既不更好也不更差的时代？

参考文献：

[1][德]瓦尔特·本雅明著.机械复制时代的艺术[M].重庆出版社,2006.

[2][德]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].人民出版社,1932.